Las imágenes de la mano y de la máquina

Percibir superficies es importante para las posibilidades de supervivencia de todos los animales; es decidiendo sus relaciones mutuas que se pueden orientar en el mundo de la experiencia. No obstante, según el psicólogo norteamericano James Gibson (1980) sólo para el hombre las marcas hechas en la superficie llaman la atención. Estas marcas pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas; y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lápiz, con un pincel, con algún instrumento para grabar, con una regla, un compás, o con un instrumento algo más complicado como la prensa, el aparato fotográfico o el proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar en desorden y ser probablemente manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de algún modo, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que pueda interpretarse como referidas a una escena perceptiva probable, entonces tenemos que ver con una imagen.
Una interpretación de esta naturaleza es obviamente extra–a para el historiador del arte, desde muchos puntos de vista. Este podría interpretar también una escultura como una imagen. Aquí me gustaría insistir en que una imagen es algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semiótica como para la psicología la posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes, espantapájaros, etc) no presentan en absoluto el mismo problema que la producción de una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que muchas de las imágenes más famosas del último siglo se podrían clasificar como ornamentos o hasta como manchas en el modelo de Gibson. El triángulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento; las telas azules de Yves Klein serían menos que ornamento, serían simplemente cercos pintados y las obras de Pollock serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo que éstas son regulares o marcas caóticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que Gibson llama un «significado referencial» -pese a que este significado en general no puede ser identificado como una escena perceptual corriente. (jfr Sonesson 1989a, III.3.2.).
Según Gibson (1978:229) hay dos tipos de imágenes: la quirográfica, es decir la imagen hecha manualmente y la fotográfica. Los ejemplos dados anteriormente parecen mostrar una mayor variación y una diferencia menos clara: las imágenes hechas realmente a mano son sólo aquellas pintadas con los dedos; también la cámara debe sostenerse por una o varias manos. En realidad es fácil entender la base de la división de Gibson; aún cuando la acción de la mano se medie con el lápiz, el compás o el instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas línea a línea y punto a punto, mientras que la intervención de la mano en la cámara es global; el sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la línea dibujada y también cada momento de su continuación depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero una vez que la cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el «pincel natural», como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda la figura de una vez . Se puede decir entonces que la mano es el personaje principal, allí donde la cámara no lo es.
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término fotográfico es tomado en un significado amplio, porque la imagen fílmica puede en el fondo ser lo mismo que la fotografía, pero la imagen de video es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir con Roman Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico como el verdadero opuesto de lo quirográfico y a lo anterior contar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica. Uno se pregunta entonces si no debiera introducir aqui también lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado «la imagen sintética», es decir imágenes producidas con la ayuda de la computadora (jfr. Sonesson 1989b, III.1.2). Estas pueden ser de cuatro tipos: elementos puramente abstractas con función decorativa para el uso sobre tela, papel tapiz, etc: imágenes simbólicas que usan elementos codificados para hacer diagramas, esquemas y figuras afines; imágenes figurativas aunque esquemáticas, por ejemplo aquellas que se usan en el dibujo arquitectónico; y finalmente sencillamente la imagen realista (Gubern 1987a: 82s). La gráfica de los pixeles y la gráfica vectorial de las que hemos hablado anteriormente pertenecen más bien a las categorías intermedias; a la última variante regresaremos más adelante.
Ya que nosotros, como parece natural, clasificamos la imagen informática como tecnográfica, encontramos una contradicción extra–a: porque aún cuando el carácter técnico de la imagen informática es mucho más avanzado que el de la cámara, éste no nos obliga a resoluciones globales. El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el ratón, que por cierto no es tan flexible como medio expresivo como el lápiz o el instrumento de grabado (el cual posiblemente se puede producir con otros mediadores de origen digital). Pese a su carácter altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas quirográficas.
Si como gráfica contamos todas las formas de proveer superficies con marcas, entonces podemos, con Espe (1983b), dividir éstas en tres tipos: superficies quirográficas, fotográficas y tipográficas. También las tipográficas serían tecnográficas, ya que desde tiempos de Gutenberg, el tipo suelto es una peque–a máquina que permite sólo la reproducción de elementos estandarizados. Sólamente con la fotografía aparece un procedimiento tecnográfico que permite reproducir detalles que varian libramente; lo cual anteriormente estaba reservado a la quirografía (cf. Sonesson 1989b, III.1.2.). En este sentido se puede estar de acuerdo con Barthes (1980:21) cuando habla de la fotografía como un mathesis singularis. Pero esto ocurre sólamente a precio de reproducir la realidad en un solo bloque. La imagen informática ofrece un procedimiento tecnográfico con sensibilidad para los detalles quirográficos.