El fantasma de la cosa

La imagen informática tiene más posibilidades que la gráfica de los pixeles y de los vectores. Los computadores pueden producir imágenes que sin duda parecen fotografías -pese a que los objetos que representan jamás han existido en el mundo de los sentidos (cf. Moles 1971: 54; 1981: 29, 226 ss). Los productos de la llamada «síntesis de la imagen» connota para nosotros indudablemente «lo fotográfico» -y con eso un género de garantía de verdad, una aparente realidad.
Recientemente una serie de semióticos, en su intento por definir lo específico en las imagenes fotográficas han concluído que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas; parten del supuesto que en algún momento la cámara y la película sensible se encontraba en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson 1989b). Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una impresión en la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita sólo citar casos extremos como el rayograma, schadograma y otros fotogramas.
Aún cuando la impresión en fotografías más clásicas es más mediada está allí sin duda, como condición para la génesis de la fotografía. Muchas pinturas, tanto aquellas de la infancia de la fotografía (con frecuencia pintadas con una fotografía como modelo), como la obra hiperrrealista de los últimos tiempos, ilustran la exactitud fotográfica, pero a una mirada más acuciosa se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo fotográfico, pero esta connotación ilusoria esta cubierta por otra, que connota la pintura de forma mucho más verdadera, algo así como la imitación de un mexicano por un espa–ol connota lo mexicano pero más allá de esto aparece una connotación más verdadera del dialecto espa–ol.
No se puede decir lo mismo de las imágenes sintéticas. Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico (y desde luego del talento reproductor), es sin embargo menos turbio. Nada, sino probablemente el carácter extra–o del objeto, parece separar estas imágenes de la fotografía verdadera. No obstante es posible, como se–ala Moles (1971: 54; 1981: 29), contruir el objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen de acuerdo a la verdad.
Al igual que en la cuestión de la iconicidad, es la experiencia -esta vez de proximidad- la que es fundamental, mientras que la cercanía verdadera, exactamente como igualdad verdadera, se deja poner en duda. La proximidad es una parte del mensaje y sólo en segundo lugar, probablemente también uno de sus supuestos. La fotografía es un testigo de la verdad en la práctica socialmente heredada de lo fotográfico, y esta función se traslada a la imagen sintética, cuyo plano de expresión es inseparable de la fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces estaremos obligados a abondonar esta presuposición cada vez más alejada de la verdad de la existencia una relación anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O sino debemos descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen.
De acuerdo a Ronald Barthes (1961; 1964) la fotografía, a diferencia del dibujo, era un mensaje sin código, que en forma directa apuntaba a la realidad; sólo era posible de manipularla a posteriori con ayuda de diversos trucos, después que el instante de la creación indexical haya pasado. Para la imagen sintética, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante original y el proceso posterior; la realidad surge sólo como último paso en la manipulación.
Sin embargo, existe la posibilidad de partir de una fotografía o hasta de una pintura. En vez de hacer simplemente fotocopias de ellas, se pueden hacer intervenir una computadora, y entonces puede ser posible en el proceso de copiar modificar los matices de los colores y la extensión de de los planos de distintos colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. Ningún recorte o pegado como la antigua técnica del collage; no se necesita como Max Ernst volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente imperceptible. Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas contemporáneos como Casmo Info usan estas técnicas no hay sin embargo riesgo de su imperceptibilidad; su punto de partida es arte reconocido desde hace tiempo y imágenes de publicidad dominantes en ese momento. Cuando el reconocimiento es previsto, la misma manipulación se transforma en el tema.