Semiótica cultural de la sociedad de imágenes

Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero es probable que la combinación de dos clichés sea más ilustrativa si la invertimos: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de información. El signo visual se convierte en un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes. Esto significa que finalmente podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surjen como actos divergentes no sólo en relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana.
Por un lado tenemos la escena originaria: la imagen como la cosa santa, emitiendo un tipo de fuerza prohibitiva como el arca sagrada de la Biblia o los residuos nucleares, atados al aquí y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de alguna vez volver a aparecer idénticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo.
Por otro lado, tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idénticos a que volver en otros tiempos y otros lugares. La visión proviene naturalmente del clásico texto de Walter Benjamin, que ya en la década de los 30 proclamaba el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. Con seguridad, la afirmación fue precipitada; en lugar de perder su aura, que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo del arte es más que nunca suficiente a sí mismo. Al fin y al cabo la misma manualidad sirve para convertir la imagen artística en una divergencia retórica más pronunciada frente al medio estandard. Por otro lado, la predicción de Benjamin no fue suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal . Y de haber sido un medio sólo para la reproducción finalmente también ha llegado a ser la forma misma de la producción de la imagen.

Los sesgos de la electricidad

En función de la tecnología mediante la cual vehiculamos el lenguaje, podemos definir tres etapas cognitivas -en las que se modifica el propio lenguaje y el modelo cognitivo y las capacidades cognitivas de las personas- en la historia de la humanidad: la tradición oral, la lengua escrita y la era de la electricidad. La era de la electricidad, que amplía, acelera y redistribuye el lenguaje mediante tecnologías cada vez más complejas y códigos cada vez más refinados, puede subdividirse a su vez en tres fases: una primera fase analógica, seguida de una fase digital, hasta la aparición de la tecnología inalámbrica. Las tres se caracterizan por tendencias comunes inherentes a las nuevas tecnologías, que extienden su influencia directamente durante su uso y funcionamiento, pero también a los efectos que estas tecnologías ejercen en el comportamiento social.
El nuevo espacio cognitivo actúa totalmente por mediación de una pantalla, que se ha convertido en el principal enlace con la información y ha evolucionado de la comunicación unidireccional a tecnologías interactivas de intercambio y participación en el proceso para llegar a compartir información a través de las redes, como en el caso de los blogs, que constituyen una personalidad digital activa que se puede controlar y que permite crear comunidades en red. Paralelamente, sin embargo, se está produciendo una interconexión cada vez mayor de las tecnologías y de la información disponible en las redes -tanto la que el mismo usuario hace pública, como la que él no puede controlar- sobre la personalidad digital, ya sea con finalidades puramente comerciales o como sistema de supervisión y seguridad. Este hecho ha abierto un debate que cuestiona si este proceso nos conduce inevitablemente hacia una pérdida de autonomía y de identidad privada ante las redes.
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Curriculum Vitae Derrick de Kerckhove

Derrick de Kerckhove (1944-)
PERFIL BIOGRÁFICO
Nacido en Bélgica en 1944, naturalizado canadiense. Doctor en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de Toronto en 1975 y en Sociología del Arte por la Universidad de Tours (Francia) en 1979. Director del Programa de McLuhan en Cultura y Tecnología. Entre 1972 y 1980, trabajó en el Centre for Culture and Technology junto a Marshall McLuhan. Profesor de la Universidad de Toronto. Editor de Understanding 1984 (UNESCO, 1984) y coeditor con Amilcare Iannucci de McLuhan e la metamorfosi dell'uomo (Bulzoni, 1984), dos colecciones de ensayos sobre la cultura, la tecnología y la biología en McLuhan. En 1988 coeditó con Charles Lumsden The Alphabet and the Brain (Springer Verlag), un trabajo sobre el impacto del alfabeto occidental en la fisiología y la psicología del conocimiento humano. Autor de La civilisation vidéo-chrétienne (París, 1990) y Brainframes: Technology, Mind and Business (1991), en el que se abordan las diferencias etre los efectos de la televisión, la informática y los multimedios en la cultura corporativa, las prácticas mercantiles y los mercados. En The Skin of Culture (1995) se recogen diversos ensayos sobre la realidad virtual y la relación entre medios y conocimiento. The Architecture of Intelligence (2001) es una nueva visión sobre tecnología y teoría cognitive. El último trabajo, aparecido en 2003, escrito en colaboración con Mark Federman, McLuhan for Managers. De Kerckhove, describe, bajo la idea de 'brain frame', que las extensiones insertan, mediante un diálogo interactivo bio-tecnológico (psicotecnologico), el cerebro humano en una estructura o ecosistema de conocimiento determinada por el alcance de un modelo.Miembro del World Economic Forum, también pertenece al Vivendi Institut de prospectiva sobre el futuro tecnológico y al Club de Roma. Titular de una cátedra Papamarkou en la Biblioteca del Congreso de Washington.

Curriculum Vitae Göran Sonesson

Göran Sonesson se ha referido a semiótica general y visual, a la semiótica del gesto, a la lingüística, a la semiótica de la cultura y, a la más recetly, más evolutiva y de desarrollo semiótica. Él es profesor lleno de la semiótica en el departamento de la semiótica, la universidad de Lund, Suecia, en donde él dirige el seminario de la semiótica, una consecuencia al seminario de la semiótica visual, que comenzó a funcionar en 1983. Él es también el iniciador del nuevo programa del doctorado en semiótica en la universidad de Lund que comenzó formalmente su existencia en el término de resorte de 1998.Él era uno de los fundadores, y el primer presidente de, la sociedad sueca para los estudios semióticos (semiotik, sffs del för del föreningen de Svenska). Actualmente, él es el presidente de la asociación nórdica para los estudios semióticos (NASS) y, después siendo durante mucho tiempo vice presidente de la asociación internacional para la semiótica visual (IAVS/AISV), basada en Blois, Francia, a lo eligieron su secretario general en la conferencia de Quebec en octubre de 2001. Él es también uno de los redactores de VISIO. Revisión internacional de la semiótica visual, publicada desde 1996. Desde el julio de 2004, él es también el vice secretario general de la asociación internacional para los estudios de la semióticaÉl lleva a cabo una lingüística del doctorado en general de la universidad de Lund, y un doctorado en semiótica de las ciencias Sociales del en del DES Hautes Études de École, en París. A partir la 1974 a 1981, él era un miembro de los sémio-linguistiques de Groupe de recherches, en París, Francia, bajo dirección de A.J. Greimas, donde él dirigió una subdivisión referida a la investigación sobre sistemas del significado del gesto. Entre 1981 y 1982, él condujo la investigación en semiótica y la lingüística en México, particularmente en relación a idiomas y a cultura Mayan. Puesto que su vuelta a Suecia en 1983, él ha sido instrumental en la introducción de la investigación semiótica en su país nativo, particularmente su uso al significado visual y, más recientemente, a la cultura en su totalidad. Su investigación reciente se ha referido a nuevos medios tecnológicos, así como con los aspectos del communicational que caracterizaban los espacios peculiares de la modernidad, de la Pre-modernidad, y de la Poste-modernidad. Por los estos dos años pasados, él también ha estado implicado en un proyecto, en colaboración con el departamento de la lingüística y el departamento de la ciencia cognoscitiva, el tema de el cual es el desarrollo semiótico de la lengua, gesticula, y los cuadros.Él ha publicado los artículos numerosos en tales internacionalmente reconoció las publicaciones de la semiótica como Semiotica, Degrés, RS/SI, los sémiotiques de Protée, de Actes, el für Semiotik de Zeitschrift, VISIO, estudios del sistema de la muestra, etc. El suyo reserva conceptos ilustrados. Investigaciones en la herencia semiótica y su importancia al análisis del mundo visual (Lund: La universidad Press/ARIS 1989 de Lund) se ha granizado como contribución fundamental al campo de la semiótica visual. Él también ha publicado, en sueco, el primer libro de texto que cubría el campo entero de la semiótica visual que existía en cualquier lengua, Bildbetydelser. Inledning hasta bildsemiotiken el vetenskap del som. (Lund: Studentlitteratur 1992). Por otra parte, él era redactor consultivo para la semiótica visual de la enciclopedia de la semiótica, publicada por la universidad de Oxford clava 1998, para el cual él también ha escrito muchas de las entradas.Él organizó el segundo congreso de la semiótica nórdica, y el primer curso nórdico de la investigación en la semiótica, en la universidad de Lund, en 1992, y era co-organizador del segundo curso nórdico de la investigación, en la universidad de Strondheim, en Noruega, en 1994, así como el tercer curso nórdico de la investigación en semiótica, en Imatra, Finlandia, en 1996. Él también estaba a cargo de la red nórdica de la semiótica, financiada por la academia nórdica de la investigación (NorFa), entre 1993 y 1997. Él ha sido conferenciante invitado en muchos congresos, así como por períodos más largos, en Canadá, España, Finlandia, Bulgaria y Estonia.

La fiebre de los Blogs Video

En este vídeo, dirigido por Manuel Campo Vidal, se habla de la, cada vez menos sorprendente, revolución de los blogs (que compara con la implantación del email, debido a su facilidad de manejo y su instantaneidad), que tantos artículos y posts ha suscitado. Utiliza momentos cruciales de la historia reciente del planeta en el que los blogs han tomado protagonismo para ejemplificar la importancia de éstos y sus ventajas. La inmediatez, la cercanía, la facilidad de acceso y uso... Temas muy trillados en la blogosfera y sobre los que muchísimos han escrito.Comienza con las labores de reporterismo ciudadano (en el video se habla de ciudadanos reporteros) del el 7J (y 2), pero también habla de otras catástrofes como las del 11S, la guerra de Irak o el 11M. De esta manera intenta mostrar la importancia de este nuevo medio que, en estos casos, sirvió para informar y comentar lo que sucedía de manera independiente y simultánea (e instantánea) a los medios tradicionales.Además, también tienen cabida una reseña a su función de watchdog y el análisis sobre el cambio en el esquema de comunicación tradicional y en el de la confección de la agenda informativa (sobre los que también se ha escrito).En definitiva (y como opinión personal), un video que no otorga ninguna clave nueva de este fenómeno que creo que está todavía en una fase previa a su despegue definitivo que vendrá de la mano de la instantaneidad que otorgarán los móviles a esta nueva tendencia. Los blogs son sólo una parte de algo que cambiará el rumbo de los medios tradicionales hacia otros, cuya estructura está todavía por decidir y en los que el periodismo ciudadano sea uno de los protagonistas del medio. Yo, apuesto por una mixta, con un esquema similar al de Bottup, en el que un grupo de usuarios participen del medio que es supervisado y dirigido por una redacción profesional, y es que, los tiempos en el mundo de la comunicación están cambiando y los blogs son un motor importante de este cambio.
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En el territorio del signo

Las posibilidades de variación libre de la imagen informática parecen contradecir su carácter tecnográfico. La dificultad de localizar la superficie en la cual se hacen las marcas de la imagen la hace una clase de imagen paradoxal. No obstante, hay también un tipo de imagen producida con la computadora que parece estar al borde de perder su carácter de signo.
Ya el holograma es un tipo de imagen problemática. A pesar de que es nombrado a menudo por semióticos, que yo sepa jamás ha sido analizado en relación a formas más clásicas. A diferencia de la escultura, los maniquíes, las figuras de cera, los espantapájaros, los juguetes, etc que son un tipo de signo de identidad (jfr Sonesson 1989a, II.2.2.III.6 y 1992, III.1.), el holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual «se ve» o «perceptivamente se imagina» una escena perceptiva real (jfr. Sonesson 198a, II.3.5.). La superficie y la escena están al mismo tiempo presentes para la percepción, al mismo tiempo conscientes, pero experimentados como excluyendose una a otra. Por el contrario, la escultura es un objeto por derecho propio que representa otro objeto del cual le faltan algunas características.
En consecuencia, el holograma es una imagen. La diferencia es sólo que la ilusión de la realidad es mucho más fuerte, y que hasta cierto punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador deambula alrededor de él, tal como en una verdadera experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusión de la realidad nunca es total; el carácter de la imagen -y con ello el carácter de signo- siempre es dado al mismo tiempo en la percepción. Esto no quiere decir que una técnica holográfica refinada no pueda hacer posible camuflar el carácter de imagen.
Actualmente es posible ir más lejos con la ayuda de la computadoar, al menos en determinados aspectos. Las imágenes sintetizadas pueden ser expuestas de modo tal que son la totalidad del mundo circundante (aparente) percibido por una persona. Al mismo tiempo, esta persona tiene la posibilidad de moverse o manipular el objeto a su alrededor, y sus movimientos conducen inmediatamente a cambios en las imágenes que le son mostradas. Esto es posible porque la computadora dispone de unnumerables perspectivas del objeto sintetizado. De este modo se puede visitar la casa que se quiere construir antes de ser construída, caminar por los corredores y salir y entrar de habitaciones que aún no existen, probar la factibilidad de una escalera, la disposición de puertas y ventanas, etc. Pese a su carácter de imagen inequívoca en el sentido antes mencionado, esta llamada «realidad virtual» comparte características con el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos. El fundador de la filosofía fenomenológica, Edmund Husserl, quien mejor que cualquiera ha descrito la particularidad del mundo de la percepción, ha se–alado que ésta descansa en la sensación de que siempre «se puede seguir adelante»; ver objetos desde distintos ángulos, aproximarse al objeto para descubrir nuevas características, investigarlo en otras circunstancias. La realidad virtual, tal como el mundo manifiesto, tiene estas características.

El fantasma de la cosa

La imagen informática tiene más posibilidades que la gráfica de los pixeles y de los vectores. Los computadores pueden producir imágenes que sin duda parecen fotografías -pese a que los objetos que representan jamás han existido en el mundo de los sentidos (cf. Moles 1971: 54; 1981: 29, 226 ss). Los productos de la llamada «síntesis de la imagen» connota para nosotros indudablemente «lo fotográfico» -y con eso un género de garantía de verdad, una aparente realidad.
Recientemente una serie de semióticos, en su intento por definir lo específico en las imagenes fotográficas han concluído que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas; parten del supuesto que en algún momento la cámara y la película sensible se encontraba en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson 1989b). Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una impresión en la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita sólo citar casos extremos como el rayograma, schadograma y otros fotogramas.
Aún cuando la impresión en fotografías más clásicas es más mediada está allí sin duda, como condición para la génesis de la fotografía. Muchas pinturas, tanto aquellas de la infancia de la fotografía (con frecuencia pintadas con una fotografía como modelo), como la obra hiperrrealista de los últimos tiempos, ilustran la exactitud fotográfica, pero a una mirada más acuciosa se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo fotográfico, pero esta connotación ilusoria esta cubierta por otra, que connota la pintura de forma mucho más verdadera, algo así como la imitación de un mexicano por un espa–ol connota lo mexicano pero más allá de esto aparece una connotación más verdadera del dialecto espa–ol.
No se puede decir lo mismo de las imágenes sintéticas. Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico (y desde luego del talento reproductor), es sin embargo menos turbio. Nada, sino probablemente el carácter extra–o del objeto, parece separar estas imágenes de la fotografía verdadera. No obstante es posible, como se–ala Moles (1971: 54; 1981: 29), contruir el objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen de acuerdo a la verdad.
Al igual que en la cuestión de la iconicidad, es la experiencia -esta vez de proximidad- la que es fundamental, mientras que la cercanía verdadera, exactamente como igualdad verdadera, se deja poner en duda. La proximidad es una parte del mensaje y sólo en segundo lugar, probablemente también uno de sus supuestos. La fotografía es un testigo de la verdad en la práctica socialmente heredada de lo fotográfico, y esta función se traslada a la imagen sintética, cuyo plano de expresión es inseparable de la fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces estaremos obligados a abondonar esta presuposición cada vez más alejada de la verdad de la existencia una relación anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O sino debemos descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen.
De acuerdo a Ronald Barthes (1961; 1964) la fotografía, a diferencia del dibujo, era un mensaje sin código, que en forma directa apuntaba a la realidad; sólo era posible de manipularla a posteriori con ayuda de diversos trucos, después que el instante de la creación indexical haya pasado. Para la imagen sintética, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante original y el proceso posterior; la realidad surge sólo como último paso en la manipulación.
Sin embargo, existe la posibilidad de partir de una fotografía o hasta de una pintura. En vez de hacer simplemente fotocopias de ellas, se pueden hacer intervenir una computadora, y entonces puede ser posible en el proceso de copiar modificar los matices de los colores y la extensión de de los planos de distintos colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. Ningún recorte o pegado como la antigua técnica del collage; no se necesita como Max Ernst volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente imperceptible. Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas contemporáneos como Casmo Info usan estas técnicas no hay sin embargo riesgo de su imperceptibilidad; su punto de partida es arte reconocido desde hace tiempo y imágenes de publicidad dominantes en ese momento. Cuando el reconocimiento es previsto, la misma manipulación se transforma en el tema.